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19/12/21
Alexander Kluge e Catarina Vasconcelos
Topic: Catarina Vasconcelos

DEMOLIÇÕES E RECONSTRUÇÕES EM SALA ESCURA

António Roma Torres

 

A retrospectiva do cineasta alemão Alexander Kluge na Casa de Cinema Manoel de Oliveira em Serralves no Porto que decorreu entre 18 de Julho e 10 de Novembro de 2021 permitiu repor a pergunta baziniana "O Que é o Cinema?". E estou em crer que apesar de Kluge se ter definido na filmografia recente como criador de televisão de autor, verdadeiramente o que ele faz é cinema, ou seja, na querela dos dispositivos de Bellour para ser visto em sala escura. Isso ficou muito evidente na ficção feita imagens, entre os naufrágios do Titanic e do Costa Concordia em 100 Anos SOS (2013) ou no circo que chega à cidade no filipino Happy Lamento (2018).

A filmografia de Kluge é extensíssima e, portanto, é difícil escrever sobre a obra. Pelo contrário tudo nos convida a escrever sobre as obras, cada uma per si, ou em pequenos grupos que Kluge vai servindo como um chef zeloso, não só da confecção mas da combinação e da apresentação convidativa. Há um paradoxo difícil de explicar no seu cinema. Temos uma grande multiplicidade de imagens, sucedendo-se numa cadência rápida, ou às vezes multiplicando-se num ecrã repartido, ou em algumas instalações juntando mais que um ecrã em simultâneo, como acontece aliás na exposição em permanência. Um dos filmes, exibidos na segunda sessão de curtas-metragens, intitula-se mesmo Múltiplas Imagens para 5 Projectores (12 min., 2017). Mas, por outro lado, cada imagem parece escolhida com grande cuidado e tem tudo menos a aparência da banalidade. Vemos em muitas delas uma significativa procura de beleza, ou uma longa composição, não sendo simples fruto de uma pesquisa documental. E o efeito não parece procurar estontear-nos. Pelo contrário mesmo se não foge de mostrar, por exemplo, horrores da guerra ou da violência, dir-se-ia que passa de umas a outras de uma forma macia ou até com sentido de humor ou da caricatura, como se fosse a linguagem dos sonhos em que as coisas podem deformar-se ou transformar-se, acentuar ou atenuar, até aos limites do pesadelo suportável. Há um efeito hipnótico que por outro lado sustenta uma pedagogia do ver que não obscurece a razão. O trabalho de Alexander Kluge situa-se num plano estético que lhe permite proclamar uma política dos sentimentos, precisamente o tema escolhido para o ciclo e a exposição.

Especial curiosidade despertou Amor Cego (24 min., 2001). É uma entrevista com Jean-Luc Godard, depois de Elogio do Amor, e a tradutora Ulrike Sprenger (em campo), e Alexander Kluge (off), dois cineastas de uma geração agora nos noventa anos, atraídos pela palavra e pela montagem quase caótica das imagens, herdeiros a seu modo de Eisenstein. Em Amor Cego há como que uma imagem em espelho. No entanto, o uso da câmara diferencia. Evita o efeito de espelho mágico. Separa o que vê e o que é visto? E similarmente uma pergunta não pede uma resposta como é usual, mas outra pergunta. A imagem demora-se sobre o rosto de Godard. Deixa ver diferentes emoções. Sem palavras. Há talvez o embaraço, a timidez, a (des)confiança, a hesitação, quantos não ditos, eventualmente sobreditos.

No mundo ocidental pós-freudiano talvez seja difícil entender (ouvir?) o que um pós-kantiano como Kluge pode querer dizer com a política dos sentimentos (e a sua ligação com a razão). Mas também, como diz Kluge a Godard, "os esquimós têm 180 expressões para neve e os gregos antigos tinham 60 expressões para o amarelo". Noutras línguas pode a mesma palavra (sentir) aplicar-se a sentimentos, emoções, dores, odores, e o que mais? Todo o pensamento é também uma questão de léxico?

Godard em resposta a uma pergunta sobre como poderia ser um filme sobre o amor (e ele tinha acabado Elogio do Amor) diz que a primeira parte seria dedicada aos esquimós, a segunda aos gregos antigos e por fim chegaria a alguém que sabe apenas uma expressão a designar o amor paixão. Ce n'est pas une image juste, c'est juste une image (e a tradução não é justamente a mesma coisa).

Kluge talvez esclareça bem a questão ao escrever em Crónica dos Sentimentos II (ed. CFB, 2021, pg. 85-86): "Há alguém que não se poupa a esforços. Mergulhou totalmente no seu trabalho. Concentra-se na produção de um objecto ou (se for médico) de outro homem. Este indivíduo, diz Immanuel Kant, existe objectivamente. É ele mesmo, senhor de todas as suas forças. Um outro, continua Kant, voltou-se intensamente para o seu Eu, para a sua actividade anímica. Sente a dor permanente no seu corpo, o ruído da sua natureza. Como está assim tão ocupado, não consegue ouvir bem. Este indivíduo não é subjectivamente activo, diz Kant, é antes um objecto. Todos os indivíduos práticos, prestáveis, sociais, capazes de razão são sempre subjectiva-e-objectivamente activos, conclui Kant em relação à figura tríplice do seu pensamento."

Em A Magia da Alma Obscurecida (48 min., 2007) Kluge (também off) com a ironia de muitos dos seus apontamentos, entrevista um suposto perito em demolições, e disserta sobre a teoria das ruínas dos nazis expressa em construções super-sólidas, por isso difíceis de demolir, mas nem por isso eternas. Recorde-se que o seu primeiro filme, com Peter Schamoni, foi Brutalidade em Pedra (12 min., 1961), exibido na primeira sessão de filmes curtos, e demolições são bem visíveis na paisagem urbana de Despedida de Ontem (1966) e No Perigo e Maior Angústia, O Caminho do Meio é o da Morte (1974), por exemplo.

De resto em Homenagem a Manoel de Oliveira (28 min., 2019, em contínuo na exposição) Alexander Kluge faz um excelente exercício de "como fazer com que as imagens comentem", citando um intertítulo de outro filme seu. Neste caso Kluge parte de algumas sequências de Os Canibais e "comenta-as" com cenas de diferentes óperas, cartazes de filmes de vampiros do período mudo e início do sonoro, de Murnau (Nosferatu) a Dreyer (Vampyr), e principalmente imagens suas de 95 Próteses de Verdun, numa leitura política do filme de Oliveira no corpo despedaçado, demolido, "morto", do Visconde de Aveleda na noite de núpcias.

A retrospectiva, e a exposição, encerrou-se com o muito estilulante Notícias da Antiguidade Ideológica Marx - Eisenstein - Capital (2008), precedida de uma inteligente e muito viva conferência de António Guerreiro. O filme de Alexander Kluge é um magnífico trabalho estético e teórico a partir do projecto nunca concretizado por Eisenstein de filmar O Capital e o mais surpreendente é que a inspiração de filmar um texto não fosse a da agit-prop da época, mas sim a da leitura de James Joyce da Odisseia no seu paradigmático Ulysses (curiosamente Eisenstein encontrou-se em Paris, com Joyce que vivia em França, para trabalhar no projecto no mesmo mês do crash de Wall Street em 1929 logo depois de se recompor do término extenuante de Outubro para o 10º aniversário da Revolução Russa, a que aliás o filme também dedica alguma atenção). Vale a pena atentar nos diversos materiais juntos na montagem de atracções de Kluge, no diálogo entre Alexander Kluge e outro importante pensador alemão da sua geração, Hans Magnus Enzensberger, ou na transcrição do curto (9 min.) de Tom Twyker, A Pessoa nas Coisas (Der Mensch im Ding), ao jeito de Corre, Lola, Corre a partir da imagem de uma mulher que corre, de um realizador nascido em 1965 e portanto de uma geração bem mais recente. Tudo isto ocorre no ano de outra grande crise do capitalismo em que Alexander Kluge dirá em entrevista ao Frankfurter Allgemein (22/10/2008): "Marx nasceu em 1818, cinco anos depois de Richard Wagner, num tempo em que havia escravidão e trabalho infantil. Tudo isso tinha sido eliminado e a jornada de oito horas conquistada. Em 1942 Marx teria 124 anos: aí temos Auschwitz. Se eu então tivesse que escolher entre trabalho infantil, escravidão e Auschwitz, não escolheria o progresso. Há também um progresso do mal. A evolução não se dá necessariamente em direcção ao esclarecimento".

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Por esses dias, em 7 de Outubro, estreou-se também nas salas de cinema, por coincidência, A Metamorfose dos Pássaros de Catarina Vasconcelos, primeira longa metragem de um novo valor do sempre surpreendente cinema português, como foi reconhecido em vários festivais de cinema internacionais. Catarina Vasconcelos também nos guia para uma poética dos espelhos e para um léxico onde a palavra mãe, por exemplo, tem diferentes sonoridades em línguas diferentes.

A Metamorfose dos Pássaros não é um documentário mais sobre memórias de família que se apresente simplesmente de uma forma confessional, à deriva na expressão pessoal dos sentimentos, como tem acontecido com alguns outros recentes filmes portugueses.

Cada plano é estudado de forma cuidada num caminho austero, que não descansa no bonito, mas se desenvolve, fazendo jus ao título, numa constante metamorfose com grande criatividade e que ganha em ser lida à luz de Kluge ou, antes dele, Oliveira, também ele perito em espelhos mágicos, como sugere um título da fase final da sua filmografia.

A Metamorfose dos Pássaros é um filme sobre o mar e sobre a saudade, coincidindo com muito do cinema português que tenho vindo a chamar lusíada. O seu registo pode filiar-se em Manoel de Oliveira, João César Monteiro, João Botelho, Rita Azevedo Gomes ou Pedro Costa, colocando o texto na origem do seu labor estético. A banda de som e a banda de imagem seguem dois caminhos paralelos, a primeira guiada pelo texto polifónico, dialógico, representado a várias vozes, e que mereceria autonomamente ser publicado em livro, e a segunda por imagens com um rigor de construção que ganha uma lógica própria de comentário ao texto, num plano ensaístico, filosófico, por vezes metafísico, mas não necessariamente religioso. Numa entrevista ao Ípsilon do Público (8/10/2021) Catarina Vasconcelos diz que o texto foi escrito depois, mas verdadeiramente não é ele que comenta as imagens previamente gravadas porque de algum modo preexistia, na medida em que reconstrói as cartas trocadas entre a avó Beatriz e o avô marinheiro, ausente, Henrique, textos queimados a pedido de Henrique antes da sua morte por fidelidade aos limites do que fora a vida do casal, que é de certa maneira a demolição do tempo e da intervenção humana aplicada a textos.

Repare-se já no final do filme em duas conjugações excelentes do texto e da imagem que de alguma forma o desdiz, ou rediz. No texto Catarina Vasconcelos diz "quando mostrei o guião ao meu pai ele disse-me: as coisas não foram bem assim" e a imagem mostra Jacinto calado, uma resma de papéis nas mãos, levando o espectador a perguntar (pensar) como então as coisas "foram bem". No fim a banda de imagem é o ecrã negro onde se sobrepõe o texto, legendado, de um momento esse real já antes referido e gravado em vinil, na banda de som, que a família enviara ao outro pai, ausente no mar, na geração anterior.  

É um filme também sobre o processo de emancipação da adolescência e das comunidades, que tem também o seu quanto de luto e de dor. É muito curiosa a sucessão de selos dos anos cinquenta das colónias portuguesas de África e dos novos países independentes circunvizinhos culminando na revista Flama com a morte de Salazar na capa, mas refletindo em off numa transição subtil para a entrada de Jacinto e dos irmãos na universade e das novas preocupações na família.

Por outro lado o filme transmite uma visão da vida humana que surge na natureza como um rasgão de imprevisibilidade, para situarmos eventualmente as reflexões sobre o sobressalto da natalidade e mortalidade do ser humano e o contínuo da eternidade da natureza e do cosmos de Hannah Arendt em A Condição Humana (da própria história da evolução do conhecimento humano sobre as migrações das aves que dá o título ao filme até a magnífica imagem das plantas expandindo-se numa casa abandonada pela morte do ser humano, portanto histórico que as cuidava). 

Com a sua formação e experiência em artes plásticas Catarina Vasconcelos mostra uma aguda atenção à forma de ver (filmar) os objectos, se quisermos a natureza morta como se diz de alguma pintura. E é em objectos como o puzzle (que este filme também procura ser) ou a bandeira (de quem traz algo para dizer) que Catarina Vasconcelos procura encontrar a avó perdida, e a mãe, e afinal toda a gente, muita gente (noutro plano que é o do texto, da narrativa, da banda de som, a poética história tão bem contada da memória da mãe encontrada nos sinais exteriores, por exemplo, numa feira da ladra em que se procurem roupas para vestir no filme a fazer com toda a gente alguma vez perdida, talvez a encontrar a ontologia do cinema sempre misteriosa que Bazin associou ao embalsemamento). 

Objectos são ainda os espelhos em que a cineasta se observa (e bem traduzem o plano filosófico da sua reflexão que vai além do registo da beleza que nos rodeia e sempre foi um desiderato de todas as formas de arte) ou noutra imagem reflectem numa árvore a de alguma outra que lhe é próxima (e assim cruza a fronteira da subjectividade e da objectividade). Verdadeiramente espelhos mágicos.

 

 


Posted by A. Roma Torres at 12:24 AM GMT
Updated: 20/12/21 6:08 PM GMT
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15/12/21
Party - Manoel de Oliveira (1996)
Topic: Manoel de Oliveira

O OUTRO ÂNGULO

 

Quando da antestreia de Party de Manoel de Oliveira na Casa das Artes no início do mês de comemoração do centenário do cinema português que termina neste fim de semana (e em que a actividade da Cinemateca Portuguesa teve a sua sede simbolicamente transferida para o Porto), o cineasta na apresentaçao do filme, fazendo um trocadilho com o título que obviamente diz respeito também a festa ou ao encontro declarou "o meu filme é apenas parte".

 

No imediato das palavras, Manoel de Oliveira queria referir-se a parte do todo que é o cinema e em particular o cinema português que se celebra. Mas quem acompanha a obra de Manoel de Oliveira sabe como a noção da parcialidade da camâra e de uma certa luta não tanto por encontrar a complementaridade de outra parte, mas por perceber o todo que justifica a própria noção da parte é uma preocupação central da sua filmografia.

 

Aliás Party a este respeito prolonga directamente Vale Abraão e O Convento na exploração das complementaridades do masculino e do feminino. Alias João Bénard da Costa na folha da Cinemateca editada para a antestreia do filme recorda que Oliveira inicialmente terá pensado para o filme o título surpreendente de "A parte da parte perdida no Garden Party" e retoma a atenção de Goethe de O Convento em que se fala da parte da parte. Tudo isso pode parecer abstrato e até de certa maneira uma racionalizaçao abusiva se não tivermos em conta a coerência não só temática, mas também estética da obra de Manoel de Oliveira e como esta preocupação se manifestava em todo o imaginativo trabalho de campo/contracampo particularmente em Francisca, mas já anunciado nos movimentos de câmara de O Passado e o Presente ou nos planos fixos com os personagens que dialogam em off em Benilde até Os Canibais sem que o discurso do cineasta claramente assumisse essa preocupação. O modo de olhar foi alimentando a reflexão e de certa maneira cada filme é uma parte que gera outra parte de um todo que cada filme e cada personagem também tende a ser. Party é de certa maneira o contracampo do que Manoel de Oliveira mostrava em O Convento. Ambos os filmes como é comum na obra de Manoel de Oliveira se prendem a uma casa, mas reparemos que os protagonistas de O Convento (Catherine Deneuve e John Malkovich) vêm de fora e de certa maneira são perturbados (ou questionados) na sua relação de casal quando ultrapassam o portão do lugar misterioso e ligado ao sagrado (ou ao diabólico que lhe é complementar) enquanto os de Party (Leonor Silveira e Rogério Samora) vivem no interior e são perturbados por personagens que por aí passam numa evidente transitoriedade. É como se o olhar (que é o do cineasta e de proposta ao espectador) rodasse 180° em certa medida numa postura especular (que tem que ver com o espelho e com a especulação) que torna o mesmo completamente diferente.

Se quisermos Manoel de Oliveira nem pretende guiar este movimento, antes preside a ele talvez no fundo como um mestre de cerimónias (daí não se colocar no olhar de Deus mesmo quando essa tentação diabólica que se figurava em O Convento no diálogo no monte de John Malkovich com Luís Miguel Cintra parece inevitável à sua vontade de saber). Mais uma vez na apresentação do filme na Casa das Artes Manoel de Oliveira disse quase tudo isso de uma forma simplicíssima, este filme existe porque existiram os actores (Rogério Samora que estava presente) e existiu o escritor (Agustina Bessa Luís também presente) e o cineasta apenas assistiu a isso. E assistir para o Manoel de Oliveira que apesar de tudo se deve recordar que começou a fazer cinema pelo lado documental de Douro Faina Fluvial é principalmente testemunhar.

Party é assim um filme indissociável do texto de Agustina Bessa Luís, rico dos aforismos em que a escritora se transcende, mas também do seu cinema mais recente. Manoel de Oliveira trata o texto de uma forma diversa do que acontecia principalmente nos seus filmes camilianos, Amor de Perdição e (anos mais tarde) O Dia do Desespero. Não há verdadeiramente uma contradição, mas mais uma vez um caminhar para a outra parte. O texto era nesses filmes o reflexo da vida, recitá-lo era a evidência de uma ausência, filmar Camilo era dar a ver aquele que, por definição, não estava.

 

Noutros filmes Oliveira obviava essa fronteira pelo lado da ressurreição (O Acto da Primavera, O Passado e o Presente ou A Divina Comédia). Nos últimos filmes, talvez neste aspecto sendo Non o ponto charneira onde Manoel de Oliveira tentou filmar de certa maneira o último passo, a agonia (Vale Abraão a outro nível tem também a ver com isso). Oliveira comporta-se face aos actores com uma outra liberdade e sintomaticamente os nomes próprios dos personagens de Party são os dos actores. Deve dizer-se que Leonor Silveira (uma vez mais) e Michel Picolli conseguem de uma forma espantosa transmitir uma presença que de certa forma está num plano que se não reduz às palavras.

 

Sendo fascinante, se calhar o diálogo de Agustina Bessa Luís não é o essencial, ou então é, como Manoel de Oliveira na apresentaçao do filme deixou perceber, apenas a outra parte. As palavras não definem os personagens, mas eles sim definem-se numa espécie de movimento próprio que tornam as interpretações de Leonor Silveira e Michel Picolli inesquecíveis.

 

Não certamente por acaso Manoel de Oliveira ao mesmo tempo prescinde completamente da música em Party, depois de ter explorado a música das palavras até à opera e de ter passado da música original de João Paes até Os Canibais a uma escolha da música de autores clássicos autónoma e quase organizadora como uma parte de uma determinada parte dos filmes (o que era muitíssimo cuidado em filmes como A Divina Comédia ou Vale Abraão). Em Party tudo se concentra nas palavras e nos quatro actores (Irene Papas completando o naipe já citado), mas talvez seja já sem palavras que Manoel de Oliveira acaba por tentar dizer ludo no extraordinário epílogo do filme.

 

Arruinado (sem dinheiro, mas também provavelmente sem a riqueza que no filme se projectara nas palavras), Rogério é aceite por Leonor, mas o que fica fora é uma mala de roupa desarrumada, uma chuva agressiva e um guarda chuva que já não protege e só atrapalha num gag que evidencia o humor, a imaginaçao e a profunda sabedoria do genial autor que é Manoel de Oliveira.

A. Roma Torres, Jornal de Notícias, 30 de Novembro de 1996


Posted by A. Roma Torres at 2:07 PM GMT
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23/09/21
Sem Sombra de Pecado - José Fonseca e Costa (1983)
Topic: José Fonseca e Costa

CRÓNICA DA TRANQUILIDADE APARENTE

Jornal de Notícias, 12/2/1983

No percurso criador de José Fonseca e Costa, SEM SOMBRA DE PECADO é provavelmente o sinal da maturidade. Baseado num conto de David Mourão Ferreira intitulado «E aos costumes disse nada» e incluído no livro «Gaivotas em terra», SEM SOMBRA DE PECADO é uma história curiosa narrado com evidente gozo sem cair, no entanto, na sem cerimónia de alguns simples exercícios narrativos.

Por detrás da anedota do misterioso jogo de sedução que Maria da Luz (Vlctoria Abril) exerce sobre o ingénuo aspirante Henrique Andrade (Mário Viegas), pontuado por oportunos apontamentos do ambiente lisboeta dos anos quarenta e da vida de um quartel num tempo de neutralidade face a uma guerra distante que, no entanto, marca visivelmente o quotidiano, surge nos uma série de referências que facilmente identificam o cinema de Fonseca e Costa, não tanto pelo estilo visual ou narrativo, mas principalmente pelos símbolos e fantasmas a que frequentemente recorre.

No entanto SEM SOMBRA DE PECADO constrói-se numa aparente tranquilidade como se nada de importante se tratasse, sem quaisquer rituais de erudição cinematográfico ou álibis de chancela cultural.

Tal como Maria da Luz se exprime numa naturalidade «sem sombra de pecado» utilizando o verso do fado do Frederico de Brito «O que sobrou de um queixume» que Carlos do Carmo interpreta no filme, também Fonseca e Costa pretende a mesma pureza ambígua, se assim se pode dizer, sem nada que seja pesado (ou pensado) mas onde uma outra dimensão se pode adivinhar sem dificuldade.

É curioso verificar que sendo constante no seu cinema o tema da clandestinidade onde o oculto se revela de alguma maneira numa forma cifrada, seja na acção política (em O Recado, Os Demónios de Alcácer Quibir e Kilas, O Mau da fita) ou na sedução amorosa (em SEM SOMBRA DE PECADO) seja ainda nos espaços de representação (os malteses de Os Demónlos de Alcácer Quibir, a revisto e o teatro de Kilas e SEM SOM BRA DE PECADO) ou nos fantasmas dos imaginários pessoais e colectivos (o palácio de D. Gonçalo em Os Demónios de Alcácer Quibir», a casa dos tios de Ana em Kilas ou a de Maria da Luz em SEM SOMBRA DE PECADO), José Fonseca e Costa joga com esses vários códigos que emergem dos espaços ou dos grupos de personagens contidos na narrativa, sem contaminar os códigos unívocos da própria expressão cinematográfica. Ou seja, o cinema de Fonseca e Costa embora consciente de um complexo jogo de sinais em que a realidade e a fantasia se interpenetram joga na conservação do modelo narrativa convencional como quadro de referencia necessário ao jogo cruzado que o argumento estabelece ao passo que outros cineastas portugueses como Manoel de Oliveira, Fernando Lopes, ou António-Pedro Vasconcelos de umo ou de outra maneira elaboram o seu cinema num nível metalinguística que estende esse jogo aos próprios códigos do cinema.

Os filmes de Fonseca e Costa jogam assim num terreno mais familiar ao espectador habituado pelo cinema corrente, aparentemente sem surpresas e exigindo uma leitura mais atenta ou a conotaçáo com obras anteriores para que seja possível extrair um sentido mais global. Essa será aliás a sua credencial no sucesso junto do público e o seu desafio ao espectador mais perspicaz.


Posted by A. Roma Torres at 2:23 PM BST
Updated: 23/09/21 2:25 PM BST
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24/05/21
Um cinema espectral

O grande premiado dos oscars deste ano foi NOMADLAND de Chloé Zhao. Trata-se no meu entender de um cinema espectral que Hollywood tem premiado em anos sucessivos, com os mexicanos Cuaron, Iñarritu e del Toro e agora os asiáticos Joon-ho e Zhao.

Abordei a temática num artigo no Público, Um Veleiro à Porta da Garagem, analisando também UNDINE do alemão Christian Petzold, recentemente em cartaz.

José Bértolo publicou recentemente (dezembro de 2020) ESPECTROS DO CINEMA MANOEL DE OLIVEIRA E JOÃO PEDRO RODRIGUES (ed. Documenta). Esta grelha de leitura permite trazer uma luz interessante particularmente sobre um período da obra de Manoel de Oliveira, correspondente a O Passado e o Presente e Benilde ou a Virgem-Mãe, a que se associam Visita ou Memórias e Confissões e O Estranho Caso de Angélica, dois filmes muito curiosamente "fora do tempo".

Muito a propósito há agora oportunidade de ver em cena no Teatro Carlos Alberto ESPECTROS de Henrik Ibsen (1881) numa encenação de Nuno Cardoso de uma referência teatral também olhada no foco de realidades sobreponíveis. 

 

 
 
 
 
 
 
  

 


Posted by A. Roma Torres at 5:03 PM BST
Updated: 24/05/21 9:42 PM BST
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02/11/20
Nós Por Cá Todos Bem - Fernando Lopes (1977)
Topic: Fernando Lopes

Nós Por Cá Todos Bem (...) é um filme interessante, extremamente pessoal na medida em que Fernando Lopes apenas pôde fazer três filmes em 20 anos, tendo que reivindicar o direito de fazer experiências para acertar a pontarla.

Fernando Lopes apresenta-nos um filme que merece ser visto (...) mas que se afigura algo falhado em pontos da formulação estética. Assim se algumas cenas de ficção são muito interessantes, afinal todas de um erotismo reprimido que associa o itinerário na capital de uma criada de servir, às histórias exemplares de uma Santa Maria Goretti ou aos primeiros passos na vida sexual de um jovem, o filme não explora a contraposição de vários níveis de ficção como acontecia em Uma Abelha na Chuva, mas joga ambiguamente na contraposição documento/ficção com alguns passos em falso que são infelizmente momentos fortes do filme como o almoço da equipa de filmagens ingenuamente inscrito como uma realidade transparente ou a entrevista com a camponesa beirã que é  a  própria mãe do realizador onde são escamoteados os pressupostos de algumas perguntas que vão condicionar largamente as respostas que parecem inscritas no filme como uma reflexão sobre os momentos  políticos após o 25 do Abril e seu reflexo contraditório na consciência popular de uma população rural.

 

A. Roma Torres in Jornal de Notícias, 5/9/1977 (reportagem do Festival de Cinema da Figueira da Foz)


Posted by A. Roma Torres at 4:59 PM GMT
Updated: 03/11/20 5:15 PM GMT
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01/11/20
Os Três Irmãos - Teresa Villaverde (1994)
Topic: Teresa Villaverde

O QUE É A TRISTEZA?

 

Tristeza é quase chorar, diz uma criança em off em Três Irmãos de Teresa Villaverde num dos diálogos infantis que pontuam o filme e funcionam talvez um pouco na linha do que acontecia em Idade Maior, filme anterior da cineasta, como memórias da infância ou uma espécie de flash back que se situa apenas na banda sonora - na realidade segundo o genérico final são textos infantis colhidos por Maria Rosa Colaço e que se assemelham à génese de um novo projecto que Teresa Villaverde tem anunciado baseado precisamente nas vivências infantis.

 

O filme procura assim o retrato dos sentimentos de dor de uma população em que há sinais evidentes, mas não exacerbados de pobreza. Teresa Villaverde fala de uma realidade penosa, sofrida, mas fá-lo com um evidente desejo de contenção. Há claramente uma memória neo-realista que informa o filme, mas Teresa Villaverde procura uma resposta actual e não simplesmente fórmulas ou opções estéticas já consagradas ou eventualmente datadas no tempo. Por isso Três Irmãos assume o risco inclusivamente na fronteira com o que se poderia entender como melodrama.

 

Na fase de projecto Três Irmãos tinha o subtítulo rosselliniano de Europa Anos 90, a personagem de Maria (Maria de Medeiros) foi equiparada pela crítica italiana a Gelsomina de A Estrada de Fellini, a cena do casamento pode evocar Mama Roma de Pasollini, e as observações das crianças parecem descender dos diálogos dos miúdos de Aniki Bobó de Manoel de Oliveira quando após o acidente de Eduardito olhando para o céu perguntam quem acende as estrelas.

 

Mas não é já a realidade político social como campo novo do verosímil cinematográfico que Teresa Villaverde parece em primeiro lugar querer mostrar, mas talvez sentimentos que num certo clima eufórico da cultura actual tendem a ficar ocultos. Mas mesmo assim é talvez ao neo-realismo italiano que ainda se deve buscar a referência particularmente aos filmes de Vittorio de Sica e Cesare Zavattini, Ladrões de bicicletas ou Umberto D, por exemplo.

 

Três Irmãos acompanha as personagens com um tempo narrativo que passa além do imediato, por exemplo quando se demora no rosto de uma personagem depois do diálogo terminado numa duração que é a da ressonância do sentimento. Esse tempo que o filme domina com perfeição é o do quase chorar de uma interioridade que dá ao filme uma unidade narrativa que, por exemplo, Idade Maior deixava perder em toda a segunda parte.

 

Cesare Zavattini falava de fazer ver a duração real da dor de um homem e da sua presença ao longo do dia, não um homem metafísico, mas o homem que nós encontramos na esquina de rua e por isso a essa duração real devera corresponder uma contribuição real da nossa solidariedade ou dizia que o homem está aí diante de nós e nós podemos ver au ralenti para verificar o peso concreto de cada minuto da sua presença, e Teresa Villaverde, sem copiar uma postura que no cinema de hoje não poderia ser a mesma, reactualiza a lição e se quisermos fá-lo no feminino.

 

Embora intitulado Três Irmãos o filme de Teresa Villaverde é obviamente sobre Maria e pode dizer-se que a excelente interpretação de Maria de Medeiros lhe dá toda a dimensão requerida. Não que o resto seja acidental. O filme pretende perceber a personagem num contexto que é de sofrimento, mas se o percurso e claramente suicidário (não apenas no que respeite à personagem de Maria, mas também à mãe, ao irmão mais novo, etc.) na mesma linha temática de A Idade Maior pelo lado interior dos sentimentos, aquilo que nos fala é de sobrevivência e até de resistência. A grandeza da personagem de Maria, dramática e se quisermos pouco verosímil, é a dos personagens puros, um pouco aliás como a protagonista de Nuvem de Ana Luísa Guimarães, um outro filme português e feminino com o qual Três Irmãos guarda alguns pontos de contacto.

 

Por isso à persistente pergunta, o que é a tristeza, o filme responde no final. Tristeza é quando se morre. E Maria é daqueles personagens que não se pode deixar morrer. Aliás Três Irmãos começa logo sob o signo do risco de um salto mortal e da desprotecção que atinge não apenas as crianças, mas em certo sentido todo o ser humano.

 

Se A Idade Maior tinha sido uma promessa, Três Irmãos é necessariamente a certeza de uma cineasta que combina a força dramática e o sentido narrativo num mundo criativo que tem obsessões próprias (a separação dos pais, o suicídio) mas consegue apontar uma linha de desenvolvimento expressivo de grande maturidade e ao mesmo tempo clareza.

 

A. Roma Torres in Jornal de Notícias, 26/11/1994 


Posted by A. Roma Torres at 4:09 PM GMT
Updated: 01/11/20 4:15 PM GMT
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31/10/20
O Último Mergulho - João César Monteiro (1992)
Topic: João César Monteiro

A MUDA ESPERANÇA

 

Havia uma grande curiosidade em torno deste filme de João César Monteiro. Recordações da Casa Amarela marcara um ponto de maturidade na obra do autor. Se quisermos era um filme perfeito numa filmografia até aí caracterizada pela irregularidade onde parecia    prometer-se mais do que aquilo que era concretizado pressentindo-se, no entanto, um autor capaz de se transcender no dia em que se levasse mais a sério. Os próprios títulos indiciavam a procura de um caminho: Quem Espera por Sapatos de Defunto, Fragmentos de um Filme Esmola, Que Farei com Esta Espada? Veredas e mesmo À Flor do Mar. Em Recordações da Casa Amarela o compromisso foi ao ponto de o próprio César Monteiro interpretar o papel principal e o filme não é dissociável da sua surpreendente fotogenia interior, do cunho poético que a sua presença dá ao filme.

Como continuaria, pois, João César Monteiro depois de Recordações da Casa Amarela? O Último Mergulho é e não é uma resposta. Em primeiro lugar pelas características da produção, o filme produzido por Paulo Branco faz parte de um conjunto para a Televisão sob o mote de Os Quatro Elementos, cabendo a João César Monteiro A Água enquanto os outros filmes são assinados por João Botelho, Joaquim Pinto e João Mário Grilo. Aparentemente é uma encomenda o que retira alguma coisa à continuidade do percurso do autor. Depois João César Monteiro revela logo no genérico que se trata do esboço dum filme, o que reenvia para as características fragmentárias dos seus filmes anteriores a Recordações da Casa Amarela.

Devemos então analisar O Último Mergulho como um filme (que na realidade é) ou como um esboço (que explicitamente declara ser)?  Note-se que João César Monteiro neste período anunciou um filme com o mesmo personagem de João de Deus de Recordações da Casa Amarela, mas em que o mergulho suicidário seria no Sena e não no Tejo e parece dividir-se no presente entre um outro filme que protagonizaria intitulado Valha-me Deus ou A comédia de Deus e um  projecto em França a que se faz alusão no último número dos Cahiers du Cinéma de homenagem a Serge Daney cujo título seria La Passion de  John  Wayne não se sabe se ainda ligado ao hipotético mergulho no Sena.

Consideremos então O Último Mergulho um esboço a que talvez a obra futura empresta alguma iluminação e anotemos o paradoxo que parece de certa forma ter guiado o filme no titulo aparentemente definitivo.

O filme de João César Monteiro polariza-se em alguns opostos relativamente lineares. De um lado o mergulho suicida nas águas do rio que acabará por protagonizar Elói (Canto e Castro). Do outro lado o mergulho vital nas ruas festivas de Lisboa onde literalmente Samuel (Dinis Neto Jorge) vai encontrar a Esperança (Fabienne Babe). De um lado o discurso sobre saturado de obscenidades em ruptura com o carácter doméstico e pacífico do filme para Televisão (no monólogo em off da mulher doente de Elói onde o verbal acompanha o escatológico ligado à decomposição do corpo pela doença e aos dejectos). Do outro lado, o silêncio de uma personagem muda, de uma Esperança que passa pela recuperação do amor através do corpo mais do que pela palavra (e quando acede à palavra á através de um texto de um outro mundo de Hölderlin e do imaginário grego). De um lado a cabeça de João de Deus (Baptista) visto de forma fugidia na noite lisboeta e que não chega ao sacrifício que apesar de tudo dava sentido a Recordações da Casa Amarela. Do outro lado os véus de Salomé em que a nudez afinal (é só) um passo (também furtivo) da coreografia.

Havia com certeza um material ficcional muito rico no esboço de João César Monteiro. Mas isso não deve iludir o debate estético que não pode ser reduzido como acontece de vez em quando tratando-se do cinema português a um conceito de cinema de autor onde a postura do autor enquanto personagem se sobreponha a obra. Ora o que acontece é que O Último Mergulho parece ser um retrocesso na obra de João César Monteiro numa certa tendência para a facilidade e para a autocomplacência que junta o inspirado e o desinteressante como se da mesma coisa se tratasse e se resolvesse pela simples colagem o que necessitaria de uma outra articulação.

Assim O Último Mergulho é um filme que se alonga sem justificação no deambular por Lisboa onde se afigura uma moleza na encenação que deixa perdidos os personagens em excessivos momentos sem significado com os intérpretes pouco à vontade sem saberem encontrar a presença justificadora de que João César Monteiro é exemplo em Recordações da Casa Amarela. É facto que no cinema de César Monteiro houve sempre um lado documental, mas a questão é que em O Último Mergulho essas cenas resultam soltas, mal articuladas na ficção ou no registo expressivo do filme. Até porque o filme aposta em sequências duras como são as duas danças de Salomé espécie de recitativos corporais (a repetição em silêncio evocando idêntico método de O Meu Caso de Manoel de Oliveira) ou os textos lidos de Hyperion de Hölderlin equivalentes ao nível da palavra no final mesmo em ecrã negro ou o travelling sob os girassóis (inspirado talvez mas significativamente diferente do travelling de Jaime de António Reis, filme e cineasta que César Monteiro preza e que talvez no ano em que Antonio Reis morreu tenha regressado ao seu mundo de referencias). Falta porém, a unidade que Recordações da Casa Amarela conseguiu ter, digerindo, assimilando, tornando inequivocamente suas as referências. Há um Iado de ocultações e revelações, uma espécie de dança dos sete véus que habita o cinema de João César Monteiro. Talvez o filme se justifique como esboço, mas quem sabe se não gostaríamos mais do filme onde entre o desespero amargo e a inocência se encontrasse o fio de Ariana nos labirintos da vulgaridade ou da erudição onde por vezes o filme mergulha e quase se afunda.

 

A. Roma Torres in Jornal de Notícias, in 19/9/1992


Posted by A. Roma Torres at 9:13 PM BST
Updated: 31/10/20 9:16 PM BST
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Até Amanhã Mário - Solveig Nordlund (1993)

UM PESCADOR DE BALEIAS

O cinema português nem sempre tem a aceitação que merece. Até Amanhã, Mário teve uma carreira modesta e, no entanto, é um filme interessante que o publico poderia estimar. O filme foi realizado por Solveig Nordlund de origem sueca, mas portuguesa por um anterior casamento com o cineasta Alberto Seixas Santos e de certa maneira por adopção já que nos anos setenta participou principalmente ao nível da montagem num grande número de filmes portugueses e em qualquer dos casos foi em Portugal que se iniciou no cinema cuja carreira prossegue na Suécia principalmente no domínio da curta metragem documental. Até Amanhã, Mário é um regresso ao cinema de ficçao (Solveig Nordlund realizara a média metragem Nem Pássaro Nem Peixe, Dina e Django e alguns trabalhos de adaptação para televisão de peças encenadas pelo Teatro da Cornucópia nomeadamente Música Para Si) e também a Portugal e do que conhecemos da sua obra pode dizer-se que é o seu melhor filme.

A história do filme de certa maneira corresponde à dupla nacionalidade da autora. Por um lado, há um grupo de meninos da rua no Funchal de onde sobressai Mário (João Silva), um miúdo de oito anos que sonha com a pesca da baleia entre algumas pequenas aventuras no dia em que vai de Câmara de Lobos ao Funchal para visitar a mãe internada no hospital. Do outro lado, há um grupo de turistas nórdicos idosos e mais ou menos típicos que o filme vai acompanhando no seu dia turístico que habitualmente se cruza várias vezes com o itinerário do Mário.

Até Amanhã, Mário é uma história simples, mas que conjuga bem a poesia, a ironia e o retrato social numa tentativa de encontrar um equivalente actual de um certo estilo neo-realista. Não presidirá ao projecto de Solveig Nordlund aparentemente a tentativa de fundar uma estética, mas a autora parece ter encontrado um caminho na linha das preocupações sociais e populares de outros filmes seus, mas afastando-se de uma postura intelectual e austera que parece ter sido mais fruto da época e de um preconceito ligado ao cinema e ao teatro de que esteve mais próxima do que propriamente de uma sensibilidade pessoal.  O imaginário infantil de uma juventude bastante entregue a si própria dá ao filme um sentido da consciência social, mas ao mesmo tempo de aposta no instinto de sobrevivência e mesmo nas competências infantis.

De certa maneira embora o retrato dos turistas mesmo que irónico esteja longe de ser hostil o filme questiona as relações de exploração e mesmo de prostituição que frequentemente são vizinhas do turismo. Mas à denúncia o filme prefere jogar no olhar estrangeiro e numa certa distância com pontos de intersecção que afinal seriam até os desse confronto mítico que anima o filme entre o homem e a baleia. No diálogo de Mário com uma companheira das estratégias dos miúdos para captar alguns dólares aos turistas fala-se metaforicamente em caçar baleias referindo-se aos turistas.

O clima do filme poderá com facilidade evocar o paradigmático Aniki Bobó de Manoel de Oliveira.  De alguma  maneira as crianças como reais protagonistas são num sentido semelhante levadas a sério, mas enquanto Solveig Nordlund esboça a crónica, Manoel de Oliveira criava uma parábola com um sentido mais amplo e pretendia um rigor do olhar traduzido na elaboração formal do filme que não tem correspondência no de Solveig Nordlund. Se algumas sequências de Até Amanhã, Mário tem uma grande força na sua própria construção interna como o assalto ao pombal ou a primeira sequência do grupo de turistas precedidos da guia e antes a simbólica estrelícia da Madeira, outras são surpreendentemente frouxas como a do episódio sexual num quarto de hotel. Mesmo se a caractenzação através do humor do grupo de turistas funciona já os traços caricaturais da figura do padre (Canto e Castro) ou mesmo do empregado de mesa (Miguel Guilherme) não constituem uma escolha feliz.

No entanto apesar de algumas fragilidades, Até Amanhã, Mário consegue uma certa consistência numa fluidez narrativa que o cinema português nem sempre tem conseguido e que a música de José Mário Branco neste caso pontua com eficácia e com uma reminiscência dos filmes de Jacques Tati que principalmente nas sequências dos turistas não escapará ao espectador mais atento.

É natural que como aconteceu com Aniki Bobó haja protestos baseados numa certa imagem de promoção turística com que por vezes se procura esconder alguma miséria visível, mas o que não se pode negar a Até Amanhã, Mário é a sensibilidade e até o pudor com que se acerca do sofrimento, mas também do sonho e da esperança das crianças.  Solveig Nordlund teve a coragem de fazer um filme sobre a infância desprotegida, mas faltou-lhe a ambição ou os meios financeiros para cinematizar o sonho infantil nesse heróico confronto com a baleia. No entanto o que falta em cinema c compensado a quase totalmente pela magnífica presença de João Silva (Mário) a que alias Vítor Norte dá uma adequada complementaridade. Por outro lado o  cuidado posto  no  desenvolvimento  do  argumento e da montagem (da responsabilidade da própria Solveig Nordlund) não tem correspondência na direcção de fotografia entre o simplesmente mediano e o medíocre (principalmente nas cenas  nocturnas  do inicio e do final) da responsabilidade   de Lisa Hagstrand e  a  um  nível  inferior ao da generalidade dos directores de fotografia portugueses mesmo aceitando que um certo pendor neo-realista não seria muito compatível com  um  embelezamento gratuito da imagem.

 

A. Roma Torres in Jornal de Notícias, 22/1/1994

Posted by A. Roma Torres at 6:44 PM BST
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A Filha da Mãe - João Canijo (1990)
Topic: João Canijo

A ENTRETER A RAZÃO

 

O cinema português vive um momento que não pode ser considerado dos melhores. Por um lado, parece caminhar para uma certa estandardização segundo modelos do chamado cinema europeu perdendo alguma da sua identidade própria - como é o caso recente de A Filha da Mãe de João Canijo e Na Pele do Urso de Ann e Eduardo Guedes. Por outro lado, ao evitar o pendor narcisista de uma geração anterior parece que os novos cineastas não acreditam verdadeiramente naquilo que têm a dizer deixando os seus filmes mal acabados com evidentes lacunas narrativas que depois se valorizar pelas características abertas a pedir uma complementação no esforço de leitura do espectador - aos dois citados juntaríamos O Sangue de Pedro Costa.

Se o modelo anterior do cinema português não tem que ser copiado e repetido o certo é também que um certo desleixo ou um menor rigor levará a um ainda maior afastamento do espectador face ao nosso cinema.

Acresce pelo menos no que respeita ao Porto que a exibição tende a dar ao cinema português um estatuto de excepção que lhe não permitirá competir em circunstâncias normais com o outro cinema que está em cartaz. E isso volta-se contra o próprio cinema português, ou seja, ao retirar o cinema português do circuito normal de exibição já se sinaliza que certa mente não será um cinema para toda a gente. Depois de O Sangue ter passado uma semana antecipadamente única, A Filha da Mãe foi exibido no mesmo sistema e com a agravante de nesse caso se tratar do Auditório Carlos Alberto que habitualmente não exibe filmes de estreia e Na Pele do Urso estreou um cinema de periferia em Gaia sem a adequada publicidade e informação ao espectador.

A Filha da Mãe sustenta-se na interpretação de José Wilker e Rita Blanco e é uma espécie de Electra em versão rasca contaminada pelos tiques da telenovela e do humor à Herman José. Tudo isto faria sentido se presidisse ao filme um olhar coerente capaz de organizar o material sem recorrer à trapalhice das constantes mudanças de registo do trágico ao cómico com personagens desnecessários à economia narrativa do filme e que aliás se vão perdendo pelo caminho.  Um certo tom intimista de Três Menos Eu perde-se em A Filha da Mãe onde o humor é por vezes truculento e esconde o vazio que vai minando o interior do filme.  Há, é certo, alguns pormenores melhor concebidos particularmente nas referências ao teatro em volta da mãe ou à pintura ligada ao amante e finalmente suposto pai.

Se A Filha da Mãe sugere de alguma maneira uma certa nova nouvelle vague que aliás não  tem  sido multo bem sucedida no cinema francês as referências britânicas de Na Pele do Urso com um certo sabor á Greenaway acabam curiosamente por se traduzir num clima semelhante onde uma certa referência aos bastidores do teatro acentua  o  paralelismo.

Em Na Pele do Urso temos um certo retrato dos subúrbios que não são de Londres nem de Lisboa referências possíveis da coprodução luso-britânica. É pois um cenário imaginário para um filme onde os apoios ao imaginário não conseguem transcender os horizontes limitados dos protagonistas mais ou menos marginais E havia achados como o teatro de robertos, o armazém de roupas e adereços ou o cemitério de aviões de sucata mas o que falta ao filme de amor de Eduardo Guedes é o necessário tratamento poético. Mais uma vez parece não ter havido o esforço que permitisse o tratamento adequado das ideias tudo ficando num esboço que realmente faz muito pouco sentido. Até porque o esquema mais ou menos policial de personagens que fogem à perseguição e nesse sentido ao passado acaba por apontar para um plano lógico e exigir uma outra elaboração narrativa não se ficando pela expressão do sentimento. Daí que a citação do verso de Pessoa (E assim nas calhas da roda/Gira a entreter a razão /Esse comboio de corda/Que se chama coração) na boca de Silva (Tom Walts) o homem dos robertos não possa servir de chave organizadora da leitura do filme ou se era essa intenção o resultado é evidentemente um fracasso. Aliás, Na Pele do Urso não é um filme do coração num sentido à Coppola (One from the heart) ou à Wim Wenders (Nas asas do desejo) e o que fica de razão dificilmente dá para entender.

 

A. Roma Torres in Jornal de Notícias, 13/4/1991 

 

 


Posted by A. Roma Torres at 5:37 PM BST
Updated: 31/10/20 5:40 PM BST
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O Processo do Rei - João Mário Grilo (1989)
Topic: João Mário Grilo

A AUSÊNCIA DO REI

(...) O Processo do Rei é um filme histórico e não é por acaso que esta vertente começa no final dos anos 80 a preocupar os cineastas portugueses (veja-se O Desejado e os filmes em rodagem, Aqui D'EI-Rei, de António-Pedro Vasconcelos e Non ou a Vã Glória de Mandar de Manoel de Oliveira). Aparentemente, trata-se de reflectir nesta encruzilhada histórica sobre a identidade nacional e João Mário Grilo ao retomar o processo do rei Afonso VI, afastado do trono na sequência da anulação do casamento, aliado com interesses do rei de França e a recente emancipação portuguesa do domínio dos Filipes de Espanha no reinado anterior de João IV, naturalmente estará a pensar nas ligações de Portugal com a Europa, novamente na ordem do dia, e na questão do Poder como zona de interligação com o exterior.

O cinema de João Mário Grilo evoca de alguma maneira o Rossellini da última fase no seu gosto pela objectividade da História. Assim se justificam as citações do processo em detrimento da recriação dramática que comprometeria mais uma interpretação do cineasta. A ausência de dramatização é, no plano formal, o equivalente à ausência do rei, que cria um vazio do Poder, e que  se  pode  entender tanto no plano conjugal e na impotência sexual, e que a posterior esterilidade da rainha deixa supor, como na sensibilidade do rei nos olhares, com todas as suas características paranoides, mas também no contexto em que a intimidade é oferecida em espectáculo público. A este respeito uma das chaves de leitura dum filme que aparentemente ilustra a História mais do que quaisquer interpretações, surge nos comentários ao quadro sobre Afonso VI e as batalhas com os mouros, onde o rei se mostra diríamos patologicamente sensível aos olhares e mostrando a ocultação como uma das estratégias de poder, o que, dado o isolamento do rei e a inoperância   do seu ministro, conde de Castelo Melhor, acaba por o perder.

Talvez O Processo do Rei não aprofunde devidamente as questões que coloca, mas o filme de João Mário Grilo acaba por se ganhar na aparente convicção posta ao serviço de um relato estruturado nos documentos da época e no excelente trabalho de fotografia (Eduardo Serra) e de cenografia. Por último, cabe uma palavra para a interpretação de Carlos Daniel no papel de Afonso VI, praticamente o único que consegue esse objectivo paradoxal que é dar corpo a um vazio.

 

A. Roma Torres in Jornal de Notícias, 10/2/1990


Posted by A. Roma Torres at 4:28 PM BST
Updated: 31/10/20 4:31 PM BST
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