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24/11/12
Aniki Bobo
Topic: Cinema de Autor

O filme de Manoel de Oliveira - 1942

O livro de Manuel António Pina - 1992 (1ª edição, Assírio & Alvim - 2012) 

 Foi uma encomenda do British Film Institute para a colecção BFI Classics que todavia não chegou a ser publicado na época. A sua edição estava já prevista no plano de edições da Assírio & Alvim para 2012 mas a morte de Manuel António Pina em 19 de Outubro passado tornou o lançamento da obra no Museu Nacional de Imprensa em 18 de Novembro, dia em que faria 69 anos uma homnenagem póstuma.

 


Posted by A. Roma Torres at 11:25 PM GMT
Updated: 24/11/12 11:43 PM GMT
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28/07/12
Madness
Topic: WW II

The Bridge on the River Kwai/A Ponte do Rio Kwai (1957) de David Lean (# 108) é conhecido pelo tema assobiado pelos soldades ingleses na entrada no campo japonês na Birmânia num das cenas iniciais do filme.

Mas o comentário do major médico Clipton (James Donald) - madness! madness! - na cena final traduz verdadeiramente a lógica crítica de todo o filme .

 

File:The Bridge on the River Kwai poster.jpg 

 

A verdadeira oposição do filme não é entre o comandante japonês e o oficial britânico, mas sim entre o coronel Nicholson (Alec Guiness) e o soldado americano (William Holden).

 

 Photo of William Holden from The Bridge on the River Kwai (1957)

 

Na edição em DVD do filme há uma entrevista de 8 minutos do realizador John Milius, co-argumentista de Apocalypse now (1979) de Francis Ford Coppola (# 1) que ajuda a associar os dois filmes e a perceber a leitura conradiana do filme de David Lean (aliás quando morreu o cineasta britânico tinha em preparação a adaptação de Nostromo, um outro romance de Joseph Conrad). 

Embora colocada a meio do filme, e não no início, a cena em que William Holden após fugir do campo de prisioneiros é persuadido a regressar numa difícil missão para impedir a loucura do militar inglês é muito semelhante à da apresentação da operação a Martin Sheen em Apocalypse now.

O retrato do coronel Nicholson é complexo e permitiu a projecção de Alec Guiness cuja versatilidade era conhecida mas não era a vedeta do filme (vinha no genérico atrás de William Holden e Jack Hawkins).

No início resiste ao comandante japonês, mostra coragem, capacidade de liderança e competência.

Mas finalmente o militar não se apercebe dos objectivos de cada etapa e da estratégia global. Ao mostrar ao coronel Saito (Sessue Hayakawa) a superioridade dos ingleses acaba  por colaborar com o inimigo.

 

Bridge Over the River Kwai - Saito and Nicholson.jpg

O cumprimento do dever exige assim uma avaliação das consequências e um juízo em contexto o que tende a abalar as certezas previamente concebidas.

A cena final é enigmática, propositadamente ambígua: a queda sobre o detonador é intencional e corrige a sua culpabilidade ou ainda aí é a inconsciência e o alheamento que impera?  

 


Posted by A. Roma Torres at 4:39 PM BST
Updated: 29/07/12 12:42 AM BST
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27/07/12
Coração das trevas
Topic: Cinema de Autor

Há cerca de dois meses participei num debate sobre Touch of evil (1958) de Orson Welles (#396) no Teatro do Campo Alegre integrado no VII ciclo "A Justiça no Cinema" organizado pela Direcção Regional Norte da Associação Sindical dos Juízes Portugueses, em parceria com a Associação Jurídica do Porto e o Conselho Distrital da Ordem dos Advogados, com a particpação de Mouraz Lopes, juiz desembargador, e André Leite , docente da Faculdade de Direito da Universidade do Porto e moderado por Guilherme Figueiredo, Presidente do Conselho Regional do Norte da Ordem dos Advogados.

Foi exibida a versão da estreia, mutilada pelo produtor, numa repetida polémica de Orson Welles em torno do final cut.

 

Para Orson Welles porém talvez se possa dizer que verdadeiramente "o cinema nunca existiu" de tal forma se podem recuperar os filmes em novas montagens ou leituras como esse também magnífico Filming Othelo (1978) infelizmente ainda não disponível em DVD, mas acessível online tanto o script  como o video.

De Touch of evil existe em DVD uma versão reconstruída em 1998 por Walter Murch   a partir de um memo  de 58 páginas escrito por Welles após assistir à projecção da versão do produtor. A extraordinária sequência inicial , sem genérico sobreposto e com ruídos e música ambiente em lugar da partitura original de Henry Mancini, permite distinguir claramente esta versão.

A escolha de Welles como realizador foi, ao que consta, uma imposição de Charlton Heston, então uma vedeta entre Ten commandments (1956) de Cecil B. de Mille (# 672) e Ben-Hur (1959) de William Wyler (# 282) e à época ainda apoiante de Kennedy e dos democratas. Orson Welles fora inicialmente contratado apenas como actor numa carreira nesse particular bem prolífica e geralmente sem grande critério. 

Mas o filme é na realidade uma obra prima, para muitos o derradeiro film noir

A acção passa-se na fronteira entre os Estados Unidos e o México em torno do tráfico de cannabis.

Miguel Vargas (Charlton Heston) é o polícia mexicano, supreendentemente clean, oposto a um americano Hank Quinlan (Orson Welles) viscoso e sem hesitar no uso de meios sujos para conseguir impor uma visão demiúrgica da justiça.

 

A noiva de Vargas, Susie (Janet Leigh) é ameaçada num motel desterrado com um recepcionista alucinado (Dennis Weaver) que precede claramente Psycho (1960) de Alfred Hitchcock (# 32).

 

Tana (Marlene Dietrich), interessantemente morena, conduz um metacomentário sobre o destino do próprio Welles (your future is all used up)

 

Realmente Touch of evil é o último filme de Welles rodado nos Estados Unidos.

A relação entre Vargas e Quinlan desenvolve-se precisamente com uma noção de fronteira que de início os separa para se aproximarem nos seus traços no próprio percurso narrativo do filme. Vargas é o polícia que Quinlan tinha sido (pelo menos isso parece ser o que pensa Menzies, o seu adjunto cúmplice).

Uma pista de leitura para o filme poderá ser Heart of darkness de Joseph Conrad, sendo Vargas e Quintan versões livres de  Williard e Kurtz, Martin Sheen e Marlon Brando (também disfigurado como Welles em Touch of evil, à época com apenas 43 anos) na versão Apocalypse now (1979) de Francis Ford Coppola (#1), de que curiosamente o mesmo Walter Murch tinha sido director de montagem.

Heart of darkness tinha sido precisamente o primeiro projecto de Orson Welles para o cinema ainda antes do mítico filme de estreia, Citizen Kane (1941) # 245 , abandonado como sucederia com muitos outros na sua carreira de realizador.

Touch of evil é ainda um filme sobre os métodos lícitos para descobrir a verdade. Quinlan não hesita na manipulação (que ironicamente o argumento acaba por sugerir corresponder à verdadeira culpa) mas o filme é também muito interessante do ponto de vista formal, explorando a profundidade de campo e o plano sequência que, por esse tempo, André Bazin associava a uma ética cinematográfica que deixava ao espectador liberdade de escolha do seu próprio lugar de observação por contraposição à manipulação emocional da montagem que o cinema tinha aprendido com Eisenstein ou Dziga Vertov.

 

Mas os contre-plongées e os tetos em campo que Orson Welles usa repetidamente introduzem um ambiente emocional que violaria o realismo que Bazim advogava. 

interrogating Sanchez 

 

 

 


Posted by A. Roma Torres at 3:55 AM BST
Updated: 28/07/12 1:11 AM BST
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24/07/12
Elipse - a essência do cinema
Topic: Teoria

Um ano e quase meio depois: o regresso.

O tempo está na essência do cinema.

Pelo menos do cinema como o conhecemos no celulóide.

Há o salto no tempo, a narrativa do cinema onde o tempo não é o real. Há um fora de campo. Aquilo que supomos, mas não vemos. Não está lá.

Todo o cinema é um truque.

E há as leis da montagem que mostram que algumas imagens têm que ser cortadas para manter a sensação de continuidade que sustenta a sagrada impressão de realidade. 

Cite-se nesta elíptica justificação de uma ausência uma tese de um historiador de cinema espanhol:

Gómez Tarín, Francisco Javier, Lo ausente como discurso: elipsis y fuera de campo en el texto cinematográfico, (Tesis doctoral, en CD-ROM), Valencia, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Valencia, 2003.  

  

 

Francisco Gomez é professor em Castellón, perto de Valencia, e oferece um esquema taxonómico que desenvolve na sua tese.

 


Posted by A. Roma Torres at 11:38 PM BST
Updated: 27/07/12 12:28 AM BST
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14/03/11
Contracampo
Topic: Cinema de Autor

Participei no passado dia 3 de Março num debate na Faculdade de Educação e Psicologia da Universidade Católica no Campus da Foz no Porto.

Eram os Dias da Psicologia @ Católica.Porto e o tema a família.

Sugeri a exibição de Paris, Texas, de Wim Wenders, 1984 (#187) e a conversa no final permitiu abordar temas de muito interesse nas áreas da psicoterapia, como a fusão/diferenciação do self (Murray Bowen) e a proximidade/distância nas relações humanas.

Paris, Texas é talvez a obra-prima de Wim Wenders cruzando o road movie americano com o cinema existencialista europeu na linha de Antonioni.

 

O AMOR E A DISTÂNCIA - UMA ESTÉTICA DO CONTRACAMPO

Paris, Texas é um daqueles filmes raros que têm necessariamente um lugar especial na história das formas cinematográficas, mesmo quando não colhem a unanimidade de juízos no momento da estreia.

Logo a partir do título, um endereço, um ponto de chegada nunca alcançado (mas também um subtil equívoco da transcontinentalidade que não se pode dissociar do filme e do seu autor), Paris, Texas é a designação de um percurso. Percurso de Travis (Harry dean Stanton), isolado numa caminhada persistente na paisagem desértica em plano geral nas primeiras imagens, mas percurso também de Wim Wenders que consegue em Paris, Texas a síntese exacta de muitas das questões da sua obra anterior.

 

 

 

 

 

 

Paris, Texas é corajosamente um filme de emoções, o que desde logo não pode deixar de irritar a crítica  mais racionalista. Mas um filme de emoções não é necessariamente um melodrama, servindo para a distinção as regras fundamentais da sua construção. O que caracteriza o rigoroso percurso de Paris, Texas é o acesso à palavra e à consciência.

Travis parte no início de uma situação de silêncio e amnésia.

A viagem que ele vai iniciar não se dirige mais à discreta povoação do Texas homónima da capital fraancesa, onde segundo o que a mãe lhe dissera teria sido concebido.

A viagem ao ponto de origem, ao pequeno pedaço de terra comprado à distância, ao lugar imaginário da segurança autista, será substituída pela renegociação de três relações fundamentais.

Voltar ao passado para libertar o futuro é o objectivo (pode dizer-se terapêutico) dos diálogoa com o irmão, com o filho, e com a mulher.

Paris, Texas é um filme longo pela intensidade dos diálogos que , aliás, não têm nada do modelo teatral, como poderia supor-se do peso que é dado à palavra em todo o filme. Trata-se, pelo contrário, de uma obra exemplar de um ponto de vista narrativo.

Resulta aliás tentador decifrar os pontos fortes da estrutura formal do filme onde a sua proposta em certa medida se condensa.

A excelente sequência do diálogo de Travis com Jane (Nastassja Kinski) tem uma força dramática que deixa quase na penumbra o resto do filme, de que essa sequência no entanto emerge na melhor lógica expressiva.

 

 

 

 

 

 

A sequência do diálogo de Travis e Jane é um trabalho em volta do contracampo, graças ao artifício do espelho unidireccional, num cenário imaginário (cf. entrevista de Wenders em Cahiers du Cinéma, 360/361, Verão, 1984) inspirado nos peep-shows aqui misturado com as escutas anónimas pelo telefone, uma e outra situação típicas da luta contra o isolamento das grandes metrópoles. No fundo trata-se de uma reflexão nos termos das formas cinematográficas sobre o diálogo e a distância, que permite o reencontro de dois personagens que ter-se-iam amado possessivamente na fusão, no ciúme, e na fuga. O  diálogo eu-tu é também em certa medida um monólogo consigo mesmo, um diálogo interior, o que acaba por ser definido no jogo de imagens com o espelho e com qa iluminação, que permite o enquadramento dos dois personagens olhando na mesma direcção ou contemplando o reflexo da sua própria imagem.

 

 

 

 

 

 

 

Em certa medida a estética do contracampo de Wenders evoca Antonioni precisamente no obstáculo interposto entre os personagens que o raccord do olhar coloca no campo-contracampo. Aliás Antonioni é uma referência comum nas reflexões sobre o cinema de Wenders, mas o interessante é que o que em Antonioni continua a ser a incomunicabilidade (veja-se Identificação de uma Mulher) é superado pelo encontro no último filme de Wenders.

Não se trata de um artifício gratuito esta resolução dramática de Paris, Texas já que precisamente a ruptura de Travis e de Jane nascera da fusão simbiótica e a evolução de Travis ao longo do filme é na realidade um jogo de distâncias, onde o encontro necessita de uma prévia sinalização das fronteiras interpessoais (repare-se, com o irmão, a opção pelo banco de trás no automóvel, ou, com o filho, o regresso da escola em passeios separados pela rua).

Travis é provavelmente um personagem à beira da desorganização psicótica, mas a extrema sensibilidade de Paris, Texas é a compreensão da área de risco que constituem as relações familiares e conjugais que o filme revisita sistematicamente.

 

A. Roma Torres

in A Grande Ilusão nº 2/3, 1985

 

 


Posted by A. Roma Torres at 1:10 AM BST
Updated: 14/03/11 2:34 AM BST
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Cinema Saúde Doença
Topic: Bases de Dados

Ciclo de cinema promovido pelo Hospital de São João. No ano  do cinquentenário (2009) o Hospital propôs à cidade discutir temas da saúde e da doença depois dos filmes. Momento também de cinefilia. Com um ciclo em Lisboa na Cinemateca Portuguesa.

Em 2010 fez-se um II Ciclo e publicou-se o catálogo. É também uma lista de 100 filmes sobre o tema.

A partir de 22 de Março de 2011 os portuenses poderão participar no III Ciclo.                                                                                                                                                                          

                                                                                                                                                                                 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                                                                                                                                                                                

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Posted by A. Roma Torres at 12:14 AM BST
Updated: 14/03/11 12:40 AM BST
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28/02/11
Mais do que Eu
Topic: Actor

Hoje é noite de óscares. Hollywood na sua festa anual.

Este ano uma das oposições reedita a do ano passado. Colin Firth vs. Jeff Bridges (melhor actor em papel principal). No ano passado Bridges levou a estatueta. Este ano, dizem as previsões, será a vez de Firth.

Os dois filmes são excelentes.

The King's Speech/O Discurso do Rei de Tom Hooper (2010) mostra o rei inglês George VI (Colin Firth) no começo da Segunda Guerra Mundial. Dificuldades de dicção são uma forma pela qual se expressa a dificuldade de fazer o papel em que o indivíduo se transcende e de certa maneira se perde.

Mais do que terapia (da fala) é de encenação que se trata. Lionel Logue (Geoffrey Rush) ocupa um lugar meta com o qual George se confronta numa intimidade que o cargo não lhe permite. Na cena final após o discurso de anúncio da guerra pela rádio, teste à sua voz para o papel, Lionel dá um passo atrás (distância social) e pela primeira vez trata o rei por Majestade.

True Grit/Indomável, Ethan e Joel Coen (2010) é noutro nível também um filme de papéis que se assumem. Essa é a essência da figura do US Marshall, Reuben J. 'Rooster' Cogburn (Jeff Bridges).

John Wayne desempenhou o papel em Velha Raposa/True Grit, Henry Hathaway, 1969 (#1429), que aliás lhe valeu o oscar, e depois numa sequela, O Sheriff/Rooster Gogburn, Stuart Millar, 1975 (#1246), ao lado de Katharine Hepburn.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Posted by A. Roma Torres at 2:11 AM GMT
Updated: 14/03/11 1:08 AM BST
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Contar o Filme
Topic: Colecção

Acaba de ser editado entre nós o romance O Clube de Cinema de David Gilmour (Ed. Pergaminho, 2011). O autor, canadiano, foi crítico de cinema e autor de televisão e esteve também ligado nos anos oitenta ao Toronto Film Festival. O livro, cuja edição original é de 2007 é um diálogo de pai e filho sobre muitos dos filmes de uma colecção de DVDs (infelizmente a edição portuguesa não cita dos filmes a não ser o título português e o ano de produção). Pode conhecer-se alguma coisa numa entrevista filmada de David e Jesse Gilmour.

Quando Jesse, com 15 anos de idade, diz ao pai "A verdade é que não quero voltar a pôr os pés na escola", o pai responde-lhe "Muito bem. Mas há uma coisa: Não tens de trabalhar nem tens de pagar renda. Podes dormir todo o dia até às cinco da tarde. Mas nada de drogas. Se descobrir que fizeste isso acaba-se o acordo. (...) E há mais uma coisa. Quero que vejas três filmes por semana comigo. Eu escolho. A tua educação vai resumir-se a isso".

O cinema como instrumento de educação ou terapia é algo que tem interessado a cinéfilos nessas profissões. E muitas vezes, como neste romance se observa, não é apenas o cinema usado com fins didácticos, é a própria essência do cinema como arte que está em foco.


Posted by A. Roma Torres at 1:09 AM GMT
Updated: 28/02/11 1:19 AM GMT
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Crónicas Ficcionadas
Topic: WW II

O filme de guerra insere-se no chamado cinema de género. A Segunda Guerra Mundial (os americanos têm a designação WW II) é o seu cenário mais frequente.

Geralmente são episódios localizados em torno de um micro-conflito devidamente construído de um ponto de vista dramático. Um exemplo é The Bridge on the River Kwai/ A Ponte do Rio Kwai, David Lean, 1957 (#108).

Dois filmes porém destacaram-se como uma espécie de crónica ficcionada: The Longest Day/ O Dia Mais Longo, Ken Annakin, Andrew Marton e Bernard Wicki, 1962 (#279) e Is Paris Burning?/Paris Já Está a Arder?, René Clément, 1966 (#509). O primeiro é mais uma obra de produtor, Darryl F. Zanuck (ao mesmo tempo com uma crise na Fox, com a produção de Cleopatra, Joseph L. Mankiewicz, 1963, #112). O  segundo tem como argumentista o então ainda pouco conhecido Francis Ford Coppola (outro seu argumento é também paradigmático do cinema sobre a Segunda Guerra Mundial, Patton, Franklin J. Shaffner, 1970, #271).

O Dia Mais Longo e Paris Já Está a Arder? curiosamente são dois filmes a preto-e-branco o que os associa ao documentário ficcionado - era a época dos jornais de actualidades também a preto-e-branco. Têm também uma lista longa de actores de primeira grandeza em pequenos papéis.

Não podemos esquecer Robert Mitchum de charuto no canto da boca nas praias da Normandia (anos depois Steven Spielberg retomará a encenação na sequência inicial de Saving Private Ryan/O Resgate do Soldado Ryan, Steven Spielberg, 1998, #48, com extraordinário realismo e sentido do tempo cinematográfico). 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Em Paris Já Está a Arder? recordaremos o opulento Orson Welles, no papel do Consul sueco Raoul Nordling procurando lutar contra o tempo e evitar o disparate dos contendores. Patton aqui é Kirk Douglas mas sem o brilhantismo que George C. Scott lhe viria a emprestar quatro anos depois.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ambos os filmes são de autoria pouco precisa. Há os textos de Cornelius Ryan (O Dia Mais Longo) e de Larry Collins e Dominic LaPierre (Paris Já Está a Arder?), a política das produtoras (Fox e Paramount), mas há um certo efeito de nacionalidade na direcção cinematográfica: em O Dia Mais Longo Ken Annakin dirige as cenas brtânicas, Bernard Wicki as alemães e e o menos significativo Andrew Marton as americanas; em Paris Já Está a Arder? a direcção cinematográfica é de René Clément, um realizador francês com algum estatuto de autor que não o tornaria previsível para este empreendimento.

 

 


Posted by A. Roma Torres at 12:36 AM GMT
Updated: 28/02/11 2:53 AM GMT
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20/02/11
A mão esquerda
Topic: Gunfight

Para além do Oeste americano, noutro espaço (a Ásia) ou noutro tempo (o final da II Guerra Mundial), o herói está só em nome de uma população silenciada.

A Mão Esquerda de Deus/The Left Hand of God, Edward Dmytryk, 1955 (#2789) mostra um Humphrey Bogart aviador americano, disfarçado de padre para fugir ao opressor local. Atrás dele uma população desprotegida só pode confiar. O confronto não se resolve à bala mas aos dados emprestando alguma ambiguidade à heroicidade (Dmytryk como o Foreman de High Noon era também um blacklisted).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A

 

 

Conspiração do Silêncio/Bad Day at Black Rock, John Sturges, 1955 (#998) traz-nos um Spencer Tracy forasteiro (o comboio não parava ali há longos anos) à procura de um nipónico para entregar uma condecoração póstuma de guerra. Falta-lhe o braço esquerdo mas vence o confronto físico graças às artes marciais orientais. Subjacente a todo o filme está o preconceito contra o Japão depois de Pearl Harbor, responsável inclusivamente pelo confinamento em campos de americanos de origem nipónica como mostra um outro filme, Venha Ver o Paraíso/Come See the Paradise, Alan Parker, 1990.

                                                                                                                                       

 

 

 

 

 

 

 

Estes dois filmes foram também um exemplo de um formato que a Fox lançara dois anos antes com A Túnica/The Robe, Henry Koster, 1953, o  CinemaScope baseado numa lente anamórfica patenteada pelo francês Henri Chrétien no final dos anos 20. Infelizmente talvez o DVD não possa fazer justiça a essa dimensão.


Posted by A. Roma Torres at 6:55 PM GMT
Updated: 20/02/11 10:27 PM GMT
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